两句三年得，一吟双泪流
“两句三年得，一吟双泪流。”
“吟安一个字，捋断数根须。”
这劲头可真够意思。古人锤炼辞采的佳话可以从日出说到日落，全这么够意思。老杜不是说“语不惊人死不休”么这简直带点儿赌咒发誓的味儿啦，简直让我们那些语言粗俗直白而又号称作家的先生女郎瞠目结舌啦，简直就使我们不敢复诵旧作啦。是的。你有了满腹的素材，你搭起了文章的结构框架，可是你的文思未必就轮茄能“天马行空”，你的文章未必就那么可人儿。成功与否，还要瞧瞧你的语言，瞧瞧真功夫。
嗯，真功夫!
似乎很好笑。你瞧你谈的是语言的真功夫，却在这儿不经意地“神侃”。是，“神侃”。这或许是因我自己的语言功底太浅所致。不过，窃以为，“神侃”，“ 侃大山”，随意的笔调，去雕饰，去做作，随笔式的，聊天儿式的，必可以成为一种语言风格。语言的运用，在准确、鲜明、生动的大限之内，大可不拘一格的。语言问题好谈在于斯，不好谈，也在于斯。
作家苦吟的故事触目皆是，有的还触目惊心。据传说，古代的文章家，有的苦吟成魔症，有的至使笔毫腐烂而未得一字，还有的搜索枯肠，苦心孤诣，在构思中伏案而梦，梦到肠子流了出来。可能写东西时肠胃会因情绪的激动而蠕一动，可是语言却并不曾贴在肠一壁上。人的大脑单设有专司言语的部门儿——语言中枢。语言是人对于外部世界以及人精神生活的反馈。因此，语言的基本功夫并不仅仅在于储备词汇量，更重要的是思想情采和审美层次，以此来调动语言的“兵卫”。
一向有人认为语言运用的成否，关键在于积累词汇，特别是积累形容词和成语之类。我不否认词汇武库的重要，相反，我确认积累词汇以供行文选择，能做到游刃有余最好。文章应当尽可能提一供更多的词汇量。这一点恰恰被一些同志所忽视。据说有人用电脑统计过一些作家作品的词汇量，发现词汇匮乏的现腊贺察象在作品中习见。一些作家在不同的作品中不断地重复自己的场景描写人物描写。这些现象亟待重视和改进。但我以为，词汇武库的丰厚仅是更好地运用语言的准备。关于词汇的存储，实在没招儿，甚至可以问津各类词典去。成语典故词典，描写词典，歇后语词典，小说词语辞典等等，现已充斥市场，得来全不费工夫。问题的关键在于作家思想的品位和审美经验的高下。
“杏花。春雨。江南。”
此处三个单词太普通了，太常见了。名词而已，毫无形容修饰之赘，亦毫无形容修饰之累。不艰涩，不聱牙，不花哨，也不罕见。极自然，极平易，极简捷，也极易懂。可是这三个单词联袂而来，便出现了奇妙的审美魅力。满目杏花的绚烂色*彩，舌底有细雨的甜润，一语“江南”，好大的时空跨越！这才是大家风范。准确而典型的单词选择，使其出现了超乎寻常的概括力。非杏花，春雨，无法传达三月江南的妙处。读起来琅琅上口，读起来有一种在直升机上鸟瞰南国的感觉。形容词舍去，江南的万千花柳舍去，取国传统绘画的散点透一视，同时又深谙传统美学虚实相生原则，大胆地“空白”。从接受美学的角度看，另有一番情致。任你将那无画处去联想、填补、创造。你联想，你生发，你创造，于是你便得到了审美快一感。“杏花春雨江南”的魅力，至少说明语言技巧不是一个单摆浮搁的问题，它需要作家对客观事物和主观情思的概括能力。看似平常却奇崛，此话不错。“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，信然。“真淳”从何而来自然是来自作家的思想情采与审美一体验。戴满形容词的文字，绮丽淳一靡一的语言，要来得容易些，堆砌就是。“真淳”却需要准确清晰和鲜活。杏花，春雨，江南，俯拾可得。还有“小桥流水人家 ”，简直是司空见惯，简直是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。清丽，清秀，清晰，清淳，真格的功夫。这里的妙处在于这些单词的组合，它们联翩而来，给作家们提一供了一个非常重要的美学原则，即人们往往注意单个词组的所谓拍隐“华美”，而忽视整体把握。美的语言，关键并不在于单个词组的花哨和绮丽，而在于语言整体的风格，底蕴，形象和清晰。
我就为这个伤脑筋，就为这个。
所以我常常把一篇短小的散文开十个头儿，开二十个头儿。撕碎了再写，写了再撕碎。
所以我自己写自己读，写完了读，没写完也返回去读，写作时间断了必得从头读一遍再写。把情绪顺下来，把语言风格顺下来，顺下来，顺。
高尔基在回答记者询问时说，文章开头最难——是深谙个中奥妙的。既然一篇散文的语言风格，美与不美，在于整体把握，开头便不可掉以轻心，开头往往为通篇铺下了语言的底色*。醒目的鹦哥绿，透明的孔雀蓝，热情浓烈的猩红，响亮的藤黄……当然随你铺排。只是你的笔调，或沉郁，或轻灵，或幽默，或质朴，可要选择得当，要与整个文章的氛围、情绪、题旨相得益彰。作品进入写作阶段，一是叙述角度，一是叙述方法——即语言，是顶要紧的事了。我们读大手笔的散文，往往能感受到某种气韵，有一种气势贯通，叙述中间决无疙疙瘩瘩的结节。他们长于开端便把握了语言风格，常常是读了开端，心便沉入作家渲染的氛围中去，掩卷亦久久不能回复到现实生活中来，这就叫做征服。
朱自清的《背影》：“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子……”朴实沉郁的语言风格，开端便已奠基。以下文字均随规定情境相生，总是朴素，总是深沉，总是忧郁。与《荷塘月色*》的语言总体风格截然不同：“这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧……”然后是“曲曲折折的荷塘”，然后是“田田的叶子 ”，“脉脉的流水”，“弯弯的杨柳的稀疏的倩影”。清丽柔美中含一着淡淡的怨与不安。《荷塘月色*》的语言不能拿来说“父亲”臃肿肥胖蹒跚的“背影”，“祸不单行”的日子的叙述也不以拿来描绘“荷塘”，这儿可不能“掉包儿”。朴素是美，清丽也是美。《荷塘月色*》清丽的美，不在一两处叠字，不在“田田”与“脉脉 ”，而在于整体的婉约凝炼，整个曲子的旋律色*彩。说到这儿，我想起作曲技巧了。一首宏大辉煌的乐曲，动机只是开端的一个小小的乐句，一两小节。呈示部再长再丰富，主部副部插部变化再纷纭，总循着乐曲的主题，开端的动机发展。主题乐句经过各种技巧演化，反复再现，你总可以抓得住，就这样儿。鲁迅在《藤野先生》中说：“东京也无非是这样”，仅此一语，愤懑烦躁的心绪全出，不安于现状批判现状改造现状的锋芒自此语往下贯通全篇。“雨声渐渐地住了，窗帘后隐隐地透进清光来。推开窗户一看，呀!凉云散了，树叶上的残滴，映著月儿，好似萤光千点，闪闪烁烁地动着……”这是冰心，女性*的细腻委婉，满蕴着温柔的情致，一直归结到文末：“心下光明澄静，如登仙界，如归故乡。眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了。”再看瞿秋白，《赤色*十月》：“第三电力劳工工厂——旧时的奇纳摩工场。——十月革命纪念。工厂中人集合无数……晚会。”不用赘述，如下是纪实风格的语言，写时空集中的十月革命纪念晚会的场面，也是写“史”。巴金呢他在《日》的篇首便写道：“为着追求光和热，将身一子扑向灯火，终于死在灯下，或者浸在中，飞蛾是值得赞美的，在最后一瞬间它得到光，也得到热了。”以下文字，必是诗格。
上面所列诸家文字，多呈异彩，自有自的叙述方法。还有的作家有几套笔墨，朱自清、巴金便是。
喂，下边儿说说你自己罢。
怎么?
一提自己，我就汗涔一涔了。
嘈嘈切切错杂弹
我实在没什么可以自诩的。检点行囊，蹩脚的散文写过几本，拿得出手的，几近于无。可是你总得谈谈你自己，拿出点儿自己的货色*让人家品评。让人家笑，喷饭，佐餐，又有什么不可你总得捧出真诚，别藏奸，也别耍滑。
“是绿的春天了，我还是执拗地想着哈尔滨严冬的冰灯。想起来，就仿佛又重新在那儿生活了一回似的，迷失在晶莹剔透的宫殿里了”。
“冬天也能燃一烧的呀瞧着巧夺天工的冰灯，心不是热得像要化掉吗在这儿，冰，与那个肃杀的‘冷’字儿绝缘了，冰灯是足以在凄凄厉厉的北风中温一存人们心灵的东西。瞧着活灵活现的冰雕小鹿，不能怀疑它有热一烘一烘的透明心脏；还有冰琢的梅花，也分明透露着暖融融的春风的消息……”
冰灯如何描摹客观的状物谁耐烦于是，尽可能蘸着一个“情”字儿写。亲切点儿，轻松点儿，声音轻一点儿。冰灯，“生如闪电之耀亮，死如彗星之迅忽 ”，它是“一个冬天的芭蕾”，“一个季节的青春”。我描摹她，因为爱。它给我的昭示是悠远的，“假如能让我的生命全都换作青春，而寿命不得不缩短，我愿意。”
是的。我愿意。真的，愿意。
透明，晶莹，美丽，圣洁，这冰灯！我想，只好用端庄典雅一点儿的语言风格来叙述。打心眼里爱，钦佩，倾倒，充满感情地瞧着想着冰灯，料冰灯看我也如是，便避讳着客观的描摹。然而，思亦翻空，文思不过是海市蜃楼，写出来常常满不是那么回事儿，我知道。
一种语言风格不可能是万能的。如上语言，也许在此篇中合适，在彼篇便伤于纤巧，不那么质朴，只好换一种说法。
瞧瞧这篇《迪斯克旋风》。
“我没有走向舞池并不意味着我不想试试身手。我说我是被音乐弄得如一醉如痴啦。我说施特劳斯这家伙的圆舞曲简直是三桅船，是纯葡萄酒，是梦。这时候舞池里的人暴一涨，这时候观舞的人稀薄了。坐在我旁边的陌生人不停地抖着腿，我不得不像被电击般地随之抖动。……我可是真格儿地自惭弗如，我可是真格儿地连擦汗的手绢儿都没准备。有一副眼镜儿随着节奏的行进结了露水珠儿。有一个虎背熊腰把一个娇娜细一腰拎起来旋转，那高跟鞋不得不跷起来以求适应，腰身服贴得像一只壁虎。那一双美丽得惊人的眼睛弧光一闪，旋尔被云也似的长发和雾也似的人群遮去，令人心里升起一种莫名的惆怅。曲子是《蓝色*的多瑙河》，然后是《军港之夜》，再然后是《友谊地久天长》。开始总是这样儿温文尔雅端庄大方，总是不文不火不卑不亢，慢三步慢四步地久天长。我说音乐是天国的语言。我说既然是听音乐就该关闭了视觉味觉，把一切都交给耳朵品尝，五心俱静。我就这么坐在舞场西南角一张餐桌旁边。桌子上各色*小吃在音乐声中轻轻蹦跳，我去捏花生米，碰到的是黏黏渍渍的蜜饯枣儿。”
这算不得一篇上品。
它被排在《天津文学》1986年10月，3篇散文之末，而且不是按姓氏笔划排列。首篇乃是孔夫子正宗嫡亲76代孙子之作。
敝帚自珍。
虽然混浊一片，还是敝帚自珍。
不要脸!
别，别这么说。
我并非想借此机会为这篇东西吹嘘，只是觉得有话可讲。这篇作品的语言风格不那么温文尔雅，似与以往的散文不大一样。拟从主观感觉出发交叉叙述主客情境，重写心态氛围，而不单是环境氛围。人处于某种情境，打开了感官，外界事物纷纭地注上心头。眼睛看着耳朵听着心里盘算着情绪波动着，这本来便是一种立体的效果，没法儿端庄典雅从容点染。心绪的惆怅，感情的波动，自我的迷失，感受的纷繁，一脑儿倒出来，长句写思潮的汹涌，短句断开主观感受与客观境界，而短句亦舍去句逗。思想常常没有逗号。舞曲，萨克斯管，电子鼓，音响氛围逼得人说话也刮带出了音乐性*。句式不觉已是长短参差，来点儿抑扬来点儿节奏，不小心还上了韵——一大串句子的句末是怎么了双字尾。惆怅。大方。不卑不亢。地久天长。品尝……全来了。这不成，如此下去可有点儿多嘴寡舌了，于是，来个“ 五心俱静”，破一下，煞住。这儿有许多个“我说”如何如何，对话的对象全省去了。这儿的标点运用可以使语文教师怒发冲冠，朱批满纸，给我吃个“鸭子”。我认可。我只是想让文字更具音乐性*，参差错杂些。这儿也许是过分注重语言形式了。写作的时候，我总是记着古人金圣叹的一段论述语言形式的文字。他举了《西厢记》中红娘的一段唱词为例：
“一个糊涂了胸中锦绣，一个淹渍了脸上胭脂。一个憔悴潘郎髯有丝，一个杜韦娘不似旧时，带围宽过了瘦腰肢。一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针黹。一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗，笔下幽情，弦上的心事，一样是相思。”
金圣叹点评曰：
“连下无数‘一个’字，为风吹落花，东西夹堕，最是好看。乃寻其所以好看之故，则全为极整齐却极差脱，忽短忽长，忽续忽断，板板对写，中间又并不板板对写故也。”
“金批”的语言美学境界，所谓“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”是也。
这于我只是个遥远的目标。也许你**穷毕生之精力，也达不到。
唉！唉唉。
“**”一语，竟也在谈语言的时候脱口而出!失言了，粗俗了。近来报上有文章在鼓吹语言粗俗和粗劣。认为语言粗野，乃是顺应第三次第四次浪潮，横向借鉴国外文学大师手段的结果。我认为切切不可苟同这些“宏论”。粗俗，粗野，粗鄙，绝不能与“粗犷”同日而语，虽然在绝妙文章里有时难免夹带些粗话，甚至骂人话，虽然我认为“**”一语，在用得适当时会显示非凡的力度，但我坚持这些只应做为个性*抒写时不得已用时用之。我们应当毕生为着语言的纯洁而奋斗。
独脚站着写，伏案坐着改
前人论述文学语言的文字浩浩荡荡，许多都可以成为我们的教科书。我们自打一小就聆听语文老师关于语言“准确鲜明生动”的教诲。前人备述，这里当不赘述。我认为有两句话值得弄文学的人终生记取，一是“辞，达意而已”，说的是语言要简洁和准确；二是“言而不文，行之不远”，说的是语言须注重文采，要具有形象性*，惟此，才可获得读者的青睐和传唱。我咂摸，文学语言一定要具有“色*香味”，应当更注重“具象”，从而唤一起读者的联想，一同来一经历和感受。提倡文字的凝炼和力度，与提倡文字的弹性*并不矛盾。刀刻竹简的限制已成为历史。古人曾以八个字概括了砍下竹子，制成弓箭，到森林中狩猎的经过：“砍竹，续竹，飞土，逐肉。”这种“竹简精神”应当记取，但是今日若描绘狩猎的场面，八个字恐担当不起。须绘声绘形，甚至赤一裸裸地剥出人|与|兽的灵魂的颤栗。语言还应注意动一态。在这一点上，散文大师朱自清有极佳的经验。他说，“是”、“有”、“在”字句安排最难。老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方设法省略那3个讨厌的字。朱自清果然苦心孤诣地化静为动，有《欧游杂记》中描绘沙摩司雷司岛上胜利女神像的文字为证：
“女神……衣裳雕得最好，那是一体薄薄的软一软的衣裳，光影的准确，衣褶的精细的流动，加上那下半截儿被风吹得好像弗弗有声，上半截儿却紧紧地贴着身一子，很有趣地对照着。因为衣裳雕得好，才显出那筋一肉的力量；那身一子在摇晃着，在挺一进着，一一团一胜利的喜悦的劲儿。还有，海风呼一呼地吹着，船尖儿嗤嗤地响着，将一片碧波分成两条长长的道儿。”
动一态语言的美感，古今中外的作家对此均有默契。屠格涅夫把乡村小景写的真叫有形有色*，充满了蓬勃的活力：“云雀在高声鸣叫，鼓胸鸽在咕咕低语；燕子在静悄悄翱翔；马儿有的着喷嚏，有的在嚼草；狗儿没有发出吠声，站在一旁温驯地摇着尾巴。空气里散发着烟和青草的气味。田里开满了花，散发着浓郁的令人愉快的芳一香。……孩子们卷发的头，从每个草堆里钻出来；有冠一毛一的牝鸡，在干草中寻觅着蚊蚋和甲虫，一只白唇小狗，在蓬乱的草堆翻滚。”上面的文字，处处皆动，就是空气也在散发着什么。奇妙的是，这些生机勃勃的动一态描写，给人的审美感受却是憩静，悠远与和平。写寂静的最佳选择是写声音，写静的最妙笔法是写动，这便是艺术辩证法。中国古典文学的著名作家也深谙此道。《水浒传》中写武松臂力非凡：“武松再把右手去地里一提，提将起来，望空中一掷，掷起去离地一丈来高，武松双手只一接，接来轻轻地放回原旧处……”这里有“掷”有“提”有“接”，镜头感很强。金圣叹对此也点评，独注意前句尾与下句首处，文字重复衔接，曰：“‘提’字与‘提’字顶针，‘掷’字与‘掷’字顶针，‘接’字与‘接’字顶针。”这便涉猎到语言的音乐性*了。语言的'音乐性*并不仅指长短句式参差错落，也有音韵的抑扬，也有句式的衔接。动一态的文字，犹如七声音阶中的下属音和导音，具有推动旋律发展，趋向稳定的主音之势。句末之字与句首之字重复衔接，犹如乐曲中两个乐句的首尾同重复一样，是民间音乐常用的连环曲式。具有浑然一体，一气呵成的效果，同时由于波澜迭起，使听者兴趣盎然。
散文语言，或者可以大而化之地说文学语言，很重要的一点，要诉诸感觉。散文的特殊魅力便是它的主观色*彩，能否把不加粉饰的真诚的“本我”感受交给读者，是文章生死的关键。法国作家福楼拜说过，“世上没有两粒相同的沙子，没有两只相同的苍蝇，没有两双相同的手掌，没有两个相同的桌子。”而且，任何作家描绘的任何事物都必得诉诸自己的感官感受。为了语言更加生动形象，我们只能在想象中化作根须去感受泥土，化作树叶去感受风。正如一位作家所说的那样，他在写作这一天，同时“变”作了马，马车，车夫和贵夫人。《包法利夫人》的作家，在写到包法利夫人服毒时，痛苦得舌一尖如尝到了砒霜的味道。这便是感觉。感觉往往转瞬即逝，感觉需要捕捉并用准确的语言叙述出来。准确地写出了独特而细腻的感觉，那语言必定是生动的，必定是美的。工夫化在这儿，值得。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花还是花，鸟还是鸟，只是情境和心绪不同所致。“凄凄惨惨戚戚，冷冷清清寻寻觅觅”，如此哀婉只有女性*词人李清照心中才有，这是纯粹真实的感觉。方纪有一篇散文《挥手之间》，作者在领袖飞赴重庆谈判的刹那，在伟人如举千斤重物似的举起灰式帽挥动的一刻，感觉到了时代的更替和转折。通篇只写了伟大的瞬间，成功就在于捕捉到并诉诸了瞬间的伟大的感觉。在这一点上，曾经有过的一些印象漫画家的宣言值得重视——他们说，为了忘掉陈腐的定型的旧印象，情感死去，突然转世，再睁开眼睛捕捉世界的新鲜印象。于是我们笔下有了玫瑰色*的天空，蓝色*的树和粉一红色*的湖，于是他们成功地开创了描绘斑斓阳光的画史。中国绘画讲究“形神兼备”，同时有一个大胆的理论叫做“取神遗貌”。写不出你的感觉，“神”从何来只要不是故弄玄虚，不是做作，黑太阳，方月亮，切成片的灵魂，感受到了描绘出来就是，定会使读者获得新鲜的审美一体验，同作家找到心灵的共振点。
关于语言，这里仅仅谈了整体把握，化静为动，捕捉感觉等几个问题。语言为心之苗，我想强调的是，要从宏观的把握上认识语言的审美原则。语言是极要功力的，同时也与作家气质修养密切相关。语言的锤炼，当然须久久为功，持之以恒。海明威的一句名言脍炙人口：
“我站着写而且用一只脚站着使我处于一种紧张的状态迫使我尽可能简短地表达我的思想。”海明威的文笔因此而粗犷简洁。人说他的文章是有斧子砍出来的。
可是别忽略海明威的另一段话：
“我要学习写作，当个学徒，一直到死。”
还要注意，海明威在一项稿纸上只写九十个字，留得天宽地阔，以便修改，推敲。
所以，咱们，独脚站着写，然后，坐稳了，坐牢实了，入定了，改吧。